Музыкальные инструменты Музыкальные инструменты
Новости Навигация

История развития современной балалайки

История развития современной балалайкиИстория развития современной балалайки насчитывает немногим более 100 лет. С чем же мы пришли в новый век? Какие изменения и усовершенствования инструмента закрепились в практике исполнительства? Началось все весной 1885 года, когда Василий Васильевич Андреев, используя свой огромный талант и целеустремленность, убеждает известного петербургского смычкового и скрипичного мастера Владимира Васильевича Иванова (ученика Кителя) сделать балалайку по своим чертежам. С этого года начинается бурное развитие балалайки, основанное на опыте скрипичных мастеров В.В. Иванова, Ф.С. Пасербского, фабрик музыкальных инструментов Ю.Г. Циммермана, И.В. Серебрякова, товарищества «Винокуров, Зюзин, Си-ницкий» и др.

Здесь нужно сделать пояснения:

  • Балалайки, продаваемые под именем Циммермана, нельзя назвать фабричными. Инструменты покупались у мастеров, обезличивались и продавались под маркой фабрики Циммермана. На очень хороших «циммерманах» играет солист АОРНИ под управлением Н.Н. Некрасова – Г. Ахметов, лауреат Всероссийского и Международного конкурсов А. Гелун.
  • Модельная мастерская фабрики народных инструментов им. Б.С. Трояновского под руководством В.И. Серебрякова работала в г.Боровичи в 20-х годах прошлого века. На одном из инструментов этой фабрики, изготовленном в 1922 году, играет солист оркестра им. В.В. Андреева – Р. Гафаров.
  • Лучшая в Петербурге фирма товарищества «Винокуров, Зюзин, Синицкий» была поставщиком инструментов для всех гвардейских частей столицы и ее окрестностей. Все инструменты изготавливаются на собственной фабрике товарищества под личным наблюдением И.А. Зюзина» («Петербургский листок», 1908 г.)

Вершиной этого «золотого» периода развития русского народного инструментария стало творчество выдающегося мастера Семена Ивановича Налимова (1857-1916). В 1894 году состоялась первая встреча Налимова и Андреева, и уже в следующем году Андреев создает в своем имении, в сельце Марьино-Андреевское, мастерскую по выделке образцовых концертных инструментов и назначает Налимова ее заведующим. Мастерская была оборудована в крестьянской избе и оснащена самым лучшим по тем временам немецким столярным инструментом из г.Золингена. Не сразу Налимов стал «русским балалаечным Страдивари», но инструменты созданные в период с 1900-1916 гг. до сих пор являются источником восхищения и подражания. А такие инструменты, как №141, принадлежащий народному артисту СССР, лауреату Государственной премии, профессору П.И. Нечепоренко; №146, принадлежащий заслуженному артисту РФ, профессору В.Б. Болдыреву, стали эталонными в акустическом отношении.

С.И.Налимов обладал разнообразными познаниями в области обработки дерева, металлов, приготовления лака. Иногда просто удивляет чистота и качество его работы, тонкость художественного вкуса, красота формы. Налимов не только умел делать совершенную форму инструмента, но и предугадывать его звучание, предвидеть тембр. Конечно, велика роль В.В. Андреева в творчестве С.И.Налимова, именно его идеями и исполнительскими требованиями руководствовался в своей работе мастер. Создание инструментов очень тщательно продумывалось, делались чертежи (на единственно известной фотографии Семена Ивановича в мастерской, он сидит не за рабочим верстаком, а перед чертежами нового инструмента). Для определения правильных пропорций балалайки приглашался художник Иван Билибин, использовавший в своей работе принцип «золотого сечения». Замечательные, до сих пор прекрасно работающие механики делал В. Солдатенков, гравировку на крышках механики – И. Гирман. В помощь Налимову для работы в Марьинской мастерской был приглашен бежецкий столяр Антонов, который по рекомендации страстного любителя балалаечника, тверского помещика А.С. Паскина, еще в 1884 году сделал инструмент для В.В. Андреева. Андреев просматривал все инструменты, созданные Налимовым и требовал такого результата, который был бы в соответствии с его представлениями об идеале звучания. Если Андреев одобрял инструмент, то внутри балалайки на этикетке делалась надпись: «Работа С.И.Налимова, сельцо Марьино-Андреевское, под руководством В.В. Андреева №__, год». Если же инструмент не устраивал Андреева, а исправить его не удавалось, он продавался без надписи. Андреева и Налимова связывали не только профессиональные отношения, но и очень теплая дружба. В Налимове гармонично сочетались ум, добросовестность, преданность, бескорыстие, скромность. Ни на одном инструменте он не написал «мастер Налимов», только скромное – «работа С.И.Налимова». Семен Иванович стал непревзойденным музыкальным мастером, с его именем связан «золотой» период развития балалайки.

У Налимова были ученики и последователи. Петр Васильевич Оглобин, ставший по приглашению В.В. Андреева заведующим Марьинской мастерской с лета 1918 года (балалайки его работы имеются в экспозиции музея В.В. Андреева в г.Бежецке, фондах музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки); Иосиф Игнатьевич Галинис, которому после смерти Налимова было поручено сохранения инструментария Великорусского оркестра. Известно много хороших балалаек, изготовленных в мастерской Галиниса, где по свидетельству П.И. Нечепоренко работали еще три мастера под его именем (на «галинисах» вторую премию на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в С.-Петербурге получил В. Пределин, первую премию на VI конкурсе в г. Твери – Е. Желинский). Корпус балалайки Галиниса имеет своеобразную семиклепочную форму. Нечто среднее между классическим шестиклепочным корпусом Налимова и семиклепочным корпусом работы балалаечных мастеров из мастерской, принадлежащей Ф.С. Пасербскому. В это время работал в С.-Петербурге известный мастер Иван Абрамович Зюзин, его работу высоко оценивал В.В. Андреев (на “зюзине” играет лауреат I Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах О.Х.Гитлин).

В Москве содержал мастерскую и плодотворно работал Семен Иванович Сотский. Из его мастерской вышло немало хороших балалаек (на «сотских» играет народный артист России М.Ф. Рожков, заслуженный артист России, профессор, ректор Ростовской государ-ственной консерватории А.С. Данилов). В Харькове в 20-х годах прошлого века было построено несколько прекрасных балалаек С.П. Снигиревым - мастером, который стал лауреатом I Всероссийского конкурса музыкальных мастеров. На одной из них (изготовленной, как указано на этикетке «по особому заказу В. Нагорного» в 1926 году) играет заслуженный артист России, профессор В.Е. Зажигин. А с новой декой, поставленной М.А. Купфером в 1989 году, эта балалайка стала одним из лучших современных концертных инструментов.

В послевоенные годы изготовлением балалаек в больших количествах занималось несколько фабрик музыкальных инструментов, но, получив количество, мы потеряли качество.

В 1970-1990 годы строительством балалаек увлекся известный инженер-конструктор вертолетов, лауреат Государственной премии, человек большой культуры Марк Александрович Купфер. Обладая прекрасным тембровым слухом и аналитическим складом ума, Марк Александрович сумел обобщить опыт Пасербского, Налимова, Галиниса, Зюзина и создал 16 прекрасных инструментов с семиклепочным корпусом уплощенной формы. В разные годы на балалайках этого мастера играли или играют А. Данилов, В. Болдырев, В. Зажигин, И. Сенин, А. Горбачев.

Теперь давайте попробуем проследить, какие же изменения и усовершенствования, связанные с развитием технологии звукоизвлечения, обогащением репертуара произошли за эти сто лет? Какие новые материалы используются сейчас при изготовлении балалаек? Какие требования предъявляют современные исполнители к музыкальным качествам инструмента: тембру, отзывчивости, «педали», полетности, силе звука? Начнем с главного – тембра (в переводе с немецкого качество звука). Впервые услышав звучание народной балалайки, Андреев был поражен самобытностью ее тембра и исполнительских приемов. Впечатление было настолько сильным, что Василий Васильевич посвятил этому инструменту всю свою жизнь. Также широко известно высказывание П.И.Чайковского: «Какая прелесть эти балалайки... по тембру это незаменимый инструмент». К сожалению, в наше время мы перестали так высоко ценить значение тембра. Я это связываю с небольшим количеством оригинального репертуара, созданного специально для этого «незаменимого» тембра, и исполнением огромного количества переложений скрипичных произ-ведений. У скрипки пиццикато используется довольно редко и звучит слабо, но есть одна характерная особенность – смычок. Поэтому исполнители-балалаечники предпочитают иметь хорошую «педаль», т.е. смычок и силу звука, чем неповторимый тембр и отзывчи-вость. Построить же инструмент, в котором в равной степени сочетались бы все эти качества чрезвычайно трудно. Чаще одно качество проявляется за счет другого. Бытует мнение, что к тембру слушатель привыкает через 1-2 минуты, а музыку он будет слушать два отделения концерта. Мне это кажется ошибочным. Ведь мы теряем самое главное – неповторимое очарование тембра балалайки, а получаем лишь статичный инструментальный звук определенной высоты неопределенного инструмента. Нужно признать, что основное новаторство в области построения инструмента направлено на увеличение силы звука. Но любой инструмент имеет предел мощности звучания и не нужно делать из балалайки тромбона. Увеличение динамического диапазона нужно искать не в направлении “ff”, a – “pp”. Вот здесь и становится важным такой показатель как «отзывчивость», когда уже на piano инструмент звучит с красивым тембром, когда он присутствует во всем динамическом диапазоне, а не только в пределах “mf” – “f”. Важна также и полетность звука: звучание инструмента должно заполнять все пространство зала, чтобы было впечатление, что звук идет не со сцены, а обволакивает тебя со всех сторон.

Струны. Народные балалайки конца XIX века имели медные, железные или жильные струны. Тверской помещик А.С. Паскин играл на металлических гитарных струнах. На первой балалайке В.В. Иванова струны были жильные («для мягкости звучания»), за-тем 1-ю струну заменили металлической. Б.С. Трояновский использовал жильные струны «ми». П.И.Нечепоренко рассказывал, как Борис Сергеевич учил его подшлифовывать струны, добиваясь чистоты интонации. В наше время исполнители пользуются металлической 1-ой струной диаметром 0,28 – 0,3 мм из хорошо калиброванной стали, т.е. имеющей один диаметр по всей длине. Часто ее называют «шведской». Причем, это понятие стало скорее признаком качества, а не страны-производителя. В качестве 2-ой и 3-ей струн те-перь используется только нейлоновая или карбоновая гитарная струна «соль», ее диаметр колеблется от 0,92 до 1,05 мм. Лучшими считаются струны «Savarez» (Франция), «Pуramid” и «Hannabach» (Германия), «Augustine» (США). Для 2-ой и 3-ей струны еще более важной, чем для 1-ой, является проблема калибровки. Разница в диаметре в 0,02 мм дает фальшь до полутона.

Лады. До конца XIX века балалайка имела передвижные жильные лады, затем 5 врезных костяных (на балалайке В.В. Иванова) и 12 врезных металлических (на инструментах Ф.С. Пасербского). С.И.Налимов ставил уже до 24 ладов. Теперь же А. Горбачеву не хватает и 27 ладов – просит 31. Сейчас требования к стали, из которой прокатываются или фрезеруются ладовые пластины, очень высокие. Она не должна окисляться под воз-действием солей и кислот, выступающих вместе с потом при игре. Сталь должна быть очень износостойкой под первой струной. Выдающийся результат, в смысле износоустойчивости, показали лады, поставленные М.А. Купфером на балалайку работы С.П. Снигирева 1926 г., принадлежащую В.Е. Зажигину - 15 лет интенсивной концертной практики. Высота струн над ладами тоже имеет большое значение, хотя и варьируется в зависимости от физических особенностей исполнителя. Самые низкие струны на инструменте М.Ф. Рожкова – 3,1 мм над 27 ладом. Мне кажется оптимальной высота струны 4 мм над 27 ла-дом. Высота струны над панцирем в зоне звукоизвлечения – 5 мм, с увеличением до 6 мм в сторону подставки. При этом гриф до 16-го лада должен быть абсолютно ровным или иметь небольшой прогиб –«лощину» до 0,5 мм, с небольшим (около 1 мм) подъемом на участке от 16 до 27 лада.

Механика. С.И.Налимов оснащал свои инструменты механикой работы В. Солдатенкова. М.А. Купфер, обнаружив несоответствие в фабричных механиках «шестерни» и «червяка» в 17°, делал их сам, впрочем, как и многие другие мастера. Теперь лучшую механику делает А. Епихин. Он применил принцип закрытой втулки для «червяка» с упо-ром, позволяющим устранять люфт и регулировать мягкость хода.

Панцирь. Примерно до 10 – 15 гг. прошлого века панцирь был врезанным в деку. Затем, я думаю, из-за нежелания заниматься трудоемкой работы по реставрации довольно тонких врезанных панцирей и ладов на них мастера придумали «усовершенствование» – панцирь стал навесным. Его делают как из различных пород дерева, так и из пластиков. Хотя во время эксплуатации пластики имеют некоторые преимущества перед деревом, но как мне кажется, вредят тембру. Теперь почти все инструменты С.И.Налимова переделаны под навесной панцирь, соответственно поднята и накладка грифа. Исключение состав-ляет лишь балалайка под № 141 (1909г.). С этим инструментом с 1947 года связан творческий путь П.И. Нечепоренко, очень бережно относящегося к сохранению налимовского наследия. И здесь примечателен случай, произошедший в 1938 году и рассказанный мне Павлом Ивановичем: «Когда я купил у Галиниса свою первую налимовскую балалайку (она была маломеркой, имела узкий гриф), то обратился к Б.С. Трояновскому и подробно рассказал ему, что я собираюсь улучшить в этом инструменте, как его усовершенствовать. Борис Сергеевич выслушал, а потом говорит: «Какое же Вы, Нечепоренко, имеете право своими грязными руками лезть в балалайку, сделанную самим Налимовым». Он разнес меня «в пух и прах!». Это стало для меня большим уроком, который я пронес через всю свою жизнь».

Подставка. Из-за поднятия накладки и врезанного панциря, а также стремления увеличить силу звука за счет напряжения деки, подставка стала выше. У Налимова она бы-ла 10-12 мм. Теперь же – до 24 мм. Это не имеет значения, когда новый инструмент рас-считывается под такую подставку, но это губительно сказывается на старых инструментах. Изменяется угол перегиба струны на подставке, и как следствие, почти в два раза увеличи-вается давление подставки на деку и пружины. Первое время инструмент звучит с большей силой и «педалью», но, как правило, впоследствии, пружины не выдерживают возросшего давления и дека «проседает». Между тем подставка очень важный элемент инструмента, передающий колебания струны на деку. От нее зависит тембр и другие характеристики инструмента. Для каждой балалайки необходимо подбирать подставку, которая должна соответствовать инструменту по форме, весу, материалу, правильному его распилу, площади соприкосновения с декой. Изготовление подставки не может ограничиваться просто копированием какого-либо хорошо звучащего образца. Также надо понимать и то, что подставкой не удается существенно исправить тембр, силу и характер звучания инструмента. В зависимости от особенностей звукоизвлечения может меняться и расстояние между струнами на подставке. Я делаю между 1 и 2 струнами 24 мм, а между 2 и 3 струнами 17 мм.

И в заключении хочу обратиться к организаторам Всероссийского конкурса исполни-телей на народных инструментах и Международного конкурса «Кубок Севера». Качественных балалаек и домр катастрофически не хватает. Это видно и слышно по инструментам, на которых играют конкурсанты. Последний конкурс мастеров-изготовителей народных щипковых инструментов, с привлечением в качестве членов жюри известных музы-кантов, был в 1978 году. Почему бы ни провести в рамках конкурса исполнителей и конкурс мастеров щипковых инструментов имени С.И.Налимова. Это послужило бы большим стимулом для развития инструментария. Пример тому конкурс мастеров смычковых инст-рументов, который в очередной раз будет проведен в рамках Международного конкурса имени П.И. Чайковского.